VIOLA OVAL MÚSICO 24 PÓRTICO DE LA GLORIA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

INFORMACIÓN EN CASTELLANO

1.- Memoria conceptual.

            El objeto de este trabajo es construir una réplica que resulte funcional, es decir, apta para la interpretación musical, de la viola oval que porta el anciano-músico nº24 del conjunto de 24 ancianos que decoran la arquivuelta del Pórtico de la Gloria en la catedral de Santiago de Compostela.

            La referencia más importante es, obviamente, la propia escultura. Esculpida de manera primorosa y que nos aporta una valiosísima información acerca de los instrumentos de esa época, por algo este pórtico es considerado como una de las más importantes fuentes iconográficas cuando intentamos acercarnos a la música medieval. Desde hace tiempo es habitual hacer réplicas de estes instrumentos, el más ambicioso fue sin duda el proyecto que en el año 1990 reunió en Santiago a investigadores de todo el mundo para hacer una reproducción de todos los instrumentos que aparecen en el Pórtico de la Gloria.

Este trabajo lo que pretende es ir un poco más lejos, incorporar las nuevas perspectivas que abrió la reciente limpieza del Pórtico y intentar armonizar el rigor histórico con las prestaciones musicales que sin duda tenían estes instrumentos, que por desgracias solo conocemos a través de la iconografía (esculturas, pinturas, etc.), ya que , instrumentos reales no se conservan.

            La limpieza del Pórtico de la Gloria, que acabó hace unos meses, puso encima de la mesa un debate que viene de muy lejos: el color en la Edad Media. Las estéticas actuales, el gusto que hay hoy por ver la piedra “desnuda”, no concuerda para nada con lo que ocurría en esa época, para una persona del medievo, la piedra era un material de construcción y aquellas obras que se consideraban más importantes, de la más alta dignidad, por supuesto, se pintaban. Esto es algo sabido, pero al ver la cantidad de colores que quedan aún en el Pórtico después de tantos siglos (fue repitando varias veces, pero aún queda algo de la pintura original), nos da una idea de la importancia que tenía el color. Otra gran referencia en la iconografía medieval como son las Cantigas de Santa María de Alfonso X, con unas miniaturas pintadas de manera extraordinaria, no hace más que ratificarnos la idea de que el color en el medievo era primordial.

            Si asumimos que las cosas relevantes en la Edad Media estaban coloreadas (pórticos, iglesias, retablos, libros, etc.), pensamos que los instrumentos musicales, sobre todo los que aparecen en este pórtico, también estarían policromados.

Esta idea es una de las principales motivaciones de esta obra, hacer un instrumento con el que hacer música, con la información que la escultura nos aporta, y con la estética y colorido que intuimos que podía tener en ese momento. Evidentemente es una interpretación, una visión personal, profesional y subjetiva.

2.- Memoria descriptiva del proceso productivo.

Cuando acometemos la reproducción de un instrumento, en este caso a partir de una escultura en piedra, debemos tener en cuenta varias cuestiones, por un lado analizar toda la información que la escultura nos ofrece, considerando que vamos utilizar un material diferente (madera), y , lo más importante, que tiene que ser un instrumento para hacer música, por lo tanto aparte de su estética, tiene que reunir una serie de irrenunciables capacidades sonoras.

2.1.- Diseño   del instrumento.

            Para hacer el diseño voy a dejar que la geometría muestre el camino, utilizando proporciones áureas (también llamada divina proporción, basada en las proporciones del cuerpo humano y utilizadas desde la antigüedad para el diseño de edificios, instrumentos y composiciones musicales, objetos de todo tipo, etc.). El propio Pórtico de la Gloria está concebido con estas proporciones. El punto de partida es la longitud total de la viola que aparece esculpida en el Pórtico, aplicando un coeficiente de ampliación basado en la proporción antes citada, se consigue la longitud total del instrumento; seguidamente y utilizando únicamente un compás y una regla para trazar líneas, iremos buscando los puntos necesarios para configurar la totalidad del diseño: la longitud y anchura de la caja de resonancia, del mástil, del clavijero, los puntos donde hacer centro para trazar las curvas que determinan el contorno, etc. En general, todo lo que necesitamos para completar el dibujo.

            Cundo se trabaja con proporciones áureas se puede hacer de dos maneras, con geometría pura, es decir, utilizando el compás para hacer las divisiones de los segmentos que se precisen, o también, de manera más rápida, utilizando las matemáticas; dividir la longitud de cada segmento por 1,618 y así conseguir el llamado “corte áureo”, en este caso utilizamos esta segunda opción, simplemente porque al ser un dibujo complejo, la primera opción necesita de tal cantidad de líneas adicionales que haría el dibujo difícil de interpretar. El resultado final es el mismo.

2.2.- Elección de los materiales.

            Al tratarse de una réplica de un instrumento musical, que se va a utilizar para hacer música, tres van a ser los materiales empleados: la madera para la construcción del cuerpo del instrumento, la tripa para las cuerdas y el hueso de vaca para los apoyos de las cuerdas.

            Las maderas utilizadas son de cuatro especies:

- Peral (Pirus communis). Para los aros, fondo, mástil y clavijero.

- Cerezo (Cerasus). Para el cordal, diapasón y clavijas.

- Pino (Pinus pinaster)). Para la tapa armónica.

- Arce blanco (Acer psudoplatanus). Para el puente.

La elección de estas maderas viene determinada por varios factores:

El primero podemos decir que es una cuestión histórica porque son especies que en la Edad Media no existían en nuestras latitudes, no tenemos la certeza de que fuesen exactamente estas especies las que se utilizaban, pero sí existe la posibilidad y también la probabilidad de que así fuese.

El segundo obedece a un criterio de funcionalidad, están escogidas por sus cualidades acústicas y por el papel que juegan en el funcionamiento del instrumento. El peral es una madera de dureza media, bastante resistente y de textura muy fina, con muy buena respuesta a las vibraciones de la masa, como veremos más adelante, por eso es la elegida para la mayor parte de los elementos. El cerezo es una madera más dura, más fibrosa, se utilizará para aquellas piezas que soportan mayor tensión. El pino es una madera blanda con gran capacidad de transmisión de las vibraciones, esta familia de árboles se consolida a lo largo de la historia como una madera idónea para las tapas de los instrumentos de cuerda , para eso la vamos utilizar en nuestra viola. El arce blanco se empleará para hacer el puente (elemento fundamental en cualquier instrumento, sirve para apoyar las cuerdas y transmitir su vibración a la caja de resonancia), es una madera fuerte, también a lo largo de la historia se convirtió en la madera preferida para hacer los puentes de los instrumentos de cuerda y el arco, en la actualidad casi la totalidad de estes instrumentos llevan puentes de arce blanco.

Estas maderas tienen años de secado y crecieron en el entorno del Camino de Santiago, seguro que si pudieran elegir un destino para su último servicio, escogerían “reencarnarse” en un elemento de aquella anhelada meta de la que tantas veces escucharan hablar a los peregrinos que descansaban bajo sus ramas.

Otro material utilizado es la tripa, para las cuerdas y la atadura del cordal. La tripa es desde muy antiguo hasta el día de hoy uno de los materiales más utilizados para hacer cuerdas, produce un sonido dulce y muy agradable al oído, en la actualidad se sigue empleando en el montaje de instrumentos para interpretar música antigua. La tripa que utilizaremos es de cordero, la más utilizada históricamente.

El tercer material que es el hueso, es un material muy duro, lo empleamos para los lugares donde apoya la cuerda y que no tienen relevancia sonora: cejillas y atadura del cordal.

2.3.- Método constructivo.

            Para la construcción de este instrumento vamos a huír de técnicas que están perfectamente documentadas y que son posteriores a la Edad Media, utilizaremos una técnica llamada “monóxila” que consiste en esculpir en un bloque de madera (peral) el cuerpo del instrumento: aros, mástil, “cravixeiro”. Añadir el fondo (peral) y la tapa armónica (pino), así como lo que podíamos llamar elementos accesorios: cordal, clavijas,etc. (cerezo). Primero se esculpe el exterior y luego se vacía el interior, en resumen, lo que decía Miguel Ángel, quitar la madera que sobra hasta que salga la figura que está dentro y que es la que nos interesa.

            Con este tipo de construcción conseguimos dos objetivos, el primero, igual que en la elección de las maderas, es histórico. A estas alturas nadie duda que las esculturas de instrumentos del Pórtico sean copias de instrumentos reales, si hacemos un análisis profundo de estas representaciones la conclusión a la que llegamos es que la mejor, y probablemente, la única manera de hacer réplicas en madera es esta técnica monóxila. Hay algunos detalles, sobre todo la forma de los aros, prácticamente imposibles de hacer si no es de esta manera.

            También, como comentábamos más atrás, buscamos una vibración de “masa”, en técnicas más modernas, por ejemplo en la construcción de violines se busca una vibración de “membrana”, intentamos precisamente no emplear técnicas modernas con respecto a la época que nos ocupa. Esta vibración de “masa” nos va a dar un timbre particular, pensamos que más próximo a cómo sería originalmente. El fondo y la tapa también se esculpen en bloques de madera, primero se hace la bóveda exterior y después se vacía la parte interna, hasta conseguir los espesores idóneos para que tengan una buena respuesta acústica, y también mecánica, es decir, que soporten la tensión que las cuerdas van a ejercer, sobre todo en la tapa.

El resto de los elementos, diapasón, clavijas, cordal, son también “extraídos” de bloques de madera. En el caso del cordal, tiene unas formas complejas, caladas en su interior. Para las clavijas utilizamos un torno. 

2.4.- Policromado.

            Como se decía, en este proyecto le damos una importancia capital a la policromía, es el aspecto más innovador con respecto a otras reconstrucciones anteriores.

            En la policromía de esta viola son dos los criterios que van a marcar el trabajo: utilización de elementos decorativos puramente románicos y presentes en otros elementos del Pórtico, y el empleo de pigmentos para los distintos colores que con absoluta seguridad se usaban en la época para el mismo fin.

            Los elementos decorativos están todos presentes en el Pórtico: cenefas, líneas para enmarcar perímetros, puntos, pequeños rosetones, etc.

            Toda la decoración está basada en tres colores: oro, azul y rojo. Son colores muy puros y muy utilizados a lo largo de la historia, especialmente en el medievo.

            El color oro que cubre la mayor parte del instrumento se obtiene a partir de un pigmento dorado en polvo, aglutinado con goma arábiga, aglutinante muy usado desde la antigüedad, procedente de la disolución en agua de resina de acacia, se puede utilizar como pegamento y también como espesante de salsas para uso alimentario. Para la última capa utilizamos polvo de oro puro, mezclado con el mismo aglutinante. Para el color azul, el pigmento empleado es el lapislázuli (polvo de silicato de alúmina, cal y sosa), de color muy intenso, aglutinado con goma arábiga. Para el rojo el elegido es el cinabrio (sulfuro de mercurio), de color muy puro e intenso e, igual que los anteriores aglutinado de la misma manera. El acabado final está hecho con un barniz incoloro, de fabricación propia a base de aceite de lino.

            Todos los materiales usados son totalmente naturales y está sobradamente probado que eran utilizados en la época.

2.5.- Encordado y Afinación.

            El encordado se hará con cuerdas de tripa, de distintos calibres para conseguir en cada una de ellas la nota correspondiente.

En este instrumento las 5 cuerdas están distribuidas en dos grupos de dos cuerdas y un bordón exterior.

            Las violas ovales son de los pocos instrumentos medievales de los que conocemos su afinación. La referencia más empleada es la propuesta por el teórico Jerome de Moravie, en un gran tratado musical aparecido a comienzos del siglo XIV, algo más de un siglo después de la construcción del Pórtico de la Gloria, pero sin duda la referencia más antigua y fiable sobre la afinación de estes instrumentos. Hace varias propuestas, pero la que consideramos más adecuada, y que ya se tiene demostrado su eficacia, es la siguiente:

Las dos cuerdas más agudas afinadas al unísono en la (a 415).

La cuerda siguiente es la quinta más baja, re (d 415).

La que forma grupo con esta es una octava más baja, RE (D 415).

El bordón exterior es una octava más baja que las dos más agudas, LA (A 415).

            Esta es una de las afinaciones posibles, útil, con muchas posibilidades musicales y con una importante referencia histórica. Hay otras posibilidades pero nos inclinamos por esta opción.

3.- Conclusiones.

            Como conclusión, me gustaría hacer una reflexión: como personas del siglo XXI, tenemos la tendencia de juzgar a nuestros antepasados, siempre con cierto paternalismo, como si fuésemos mucho más sabios de lo que fueron ellos. Primer error. Nos parece que por el hecho de tener una tecnología superior, somos superiores. Segundo error. Pensamos que la evolución es una línea recta siempre ascendente, y que el simple hecho de estar situado más adelante en el tiempo ya nos otorga una gran ventaja. Tercer error.

            La evolución de la vida de los seres humanos la entiendo más bien como una estructura de los dientes de una sierra, hay puntos álgidos, hay valles, hay retrocesos, hay conocimientos que se pierden para siempre… La cuestión es si nuestro legado será tan imperecedero para que alguien, cuando pasen 1000 años, intente descifrar nuestros códigos, seguro que así será, pero la pregunta es: ¿será porque admiran nuestras creaciones o para evaluar nuestras destrucciones?

            Lo que me inspiró a hacer este trabajo es el respeto y la admiración que las gentes que vivían aquí en esa época, despiertan en mí. Añoro eses tiempos porque éramos una vanguardia cultura y artística. No me considero superior a ellos, aunque conozca la creación de otros genios que vinieron más tarde, y que disfrute de una tecnología que me hace la vida mucho más fácil. Intenté acercarme a su forma de pensar, aunque sé que eso es imposible. La conclusión es que: lo que somos hoy no sería posible sin estas personas maravillosas.

INFORMACIÓN EN GALEGO

1.- Memoria conceptual.

            O obxeto deste traballo é construir unha réplica que resulte funcional, é decir, apta para a interpretación musical , da viola oval que porta o ancián-músico nº 24 do conxunto de 24 anciáns que decoran a arquivolta do Pórtico da Gloria na catedral de Santiago de Compostela.

            A referencia mais importante é, obviamente, a propia escultura. Esculpida de maneira primorosa e que nos aporta unha valiosísima información acerca dos instrumentos desa época, por algo este pórtico é considerado como unha das mais importantes fontes iconográficas cando tentamos achegarnos á música medieval. Dende hai tempo é habitual facer réplicas destes instrumentos, o mais ambicioso foi sen dúbida o proxecto que no ano 1990 reuniu en Santiago a investigadores de todo o mundo para facer unha reproducción de tódolos instrumentos que aparecen no Pórtico da Gloria.

Este traballo o que pretende é ir un pouco mais lonxe, incorporar as novas perspectivas que abriu a recente limpeza do Pórtico e tentar armonizar o rigor histórico coas prestacións musicais que sen dúbida tiñan estes instrumentos, que por desgraza só coñecemos a través da iconografía (esculturas, pinturas, etc, etc.), xa que , instrumentos reais non se conservan.

            A limpeza do Pórtico da Gloria, que rematou hai uns meses, puxo riba da mesa un debate que ven de moi lonxe: a cor na idade media. As estéticas actuáis, o gusto que hai hoxe por ver a pedra “desnuda”, non concorda para nada co que acontecía nesa época, para unha persoa do medievo, a pedra era un material de construcción e aquelas obras que consideraban mais importantes, da mais alta dignidade, por suposto, pintábanse. Esto é algo sabido , pero ó ver a cantidade de cores que quedan ainda no pórtico despois de tantos séculos (foi repintado varias veces, pero ainda queda algo da pintura orixinal), danos unha idea da importancia que tiña a cor. Outra gran referencia na iconografía medieval como son as Cantigas de Santa Maria de Alfonso X , cunhas miniaturas pintadas de maneira extraordinaria, non fai mais ca ratificarnos a idea de que a cor no medievo era primordial.

            Se asumimos que as cousas relevantes na idade media estaban coloreadas (pórticos, igrexas, retablos, libros , etc…), pensamos que os instrumentos musicais, sobretodo os que aparecen neste pórtico, tamén estarían policromados.

Esta idea é unha das principais motivacións desta obra , facer un instrumento co que facer música, coa información que a escultura nos aporta, e coa estética e colorido que intuimos que podía ter no seu momento. Evidentemente é unha interpretación, unha visión persoal , profesional   e subxetiva.

2.- Memoria descriptiva do proceso productivo.

Cando acometemos a reproducción dun instrumento, neste caso a partir dunha escultura en pedra, debemos ter en conta varias cuestións, por un lado analizar toda a información que a escultura nos ofrece, considerando que vamos utilizar un material diferente (madeira), e, o mais importante, que ten que ser un instrumento  para facer música , polo tanto aparte da súa estética, ten que reunir unha   serie de irrenunciables capacidades sonoras.

2.1.- Deseño   do instrumento.

            Para facer o deseño vou   deixar que a xeometría    amose o camiño, utilizando proporcións áureas (tamén chamada divina proporción, baseada nas proporcións do corpo humano e utilizadas dende a antigüedade para o deseño de edificios, instrumentos e composicións musicais, obxetos de todo tipo, etc, etc.). O propio Pórtico da Gloria está concebido con estas proporcións. O punto de partida é a lonxitude total da viola que aparece esculpida no pórtico, aplicando un coeficiente de ampliación baseado na proporción antes citada, acádase a lonxitude total do instrumento; seguidamente e utilizando únicamente un compás e unha regla para trazar liñas , iremos buscando os puntos necesarios para configurar a totalidade do deseño: a lonxitude e anchura da caixa de resoancia, do mástil, do cravixeiro, os puntos donde facer centro para trazar as curvas que determinan o contorno, etc, etc. En xeral, todo o que precisamos para completar o debuxo.

            Cando se traballa con proporcións áureas pódese facer de dúas maneiras, con xeometría pura, é decir, utilizando o compás para facer as divisións dos segmentos que se precisen, ou tamén, de maneira mais rápida, utilizando as matématicas; dividir a lonxitude de cada segmento por 1,618 e así acadar o chamado “corte áureo”, neste caso utlizamos esta segunda opción, simplemente porque ó ser un debuxo complexo , a primeira opción precisa de tal cantidade de liñas adicionais que faría o debuxo difícil de interpretar. O resultado final é o mesmo. 

2.2.- Elección dos materiais.

            Ó tratarse dunha réplica dun instrumento musical, que se vai utilizar para facer música, tres van ser os materiais empregados: a madeira para a construcción do corpo do instrumento , a tripa para as cordas e o óso de vaca para os apoios das cordas.

            As madeiras utilizadas son de catro especies:

- Pereira (Pirus communis). Para os aros, fondo, mástil e cravixeiro.

-Cerdeira (Cerasus). Para o cordal, diapasón e cravixas.

-Pino (Pinus pinaster)). Para a tapa armónica.

-Pradairo (Acer psudoplatanus). Para a ponte.

A elección destas madeiras ven determinada por varios factores:

O primeiro podemos decir que é unha cuestión histórica porque son especies que na idade media existían nas nosas latitudes, non temos a certeza de que fosen exactamente estas especies as que se utilizaban, pero si existe a posibilidade e tamén a probabilidade de que así fose.

O segundo obedece a un criterio de funcionalidade, están escollidas polas súas cualidades acústicas e polo rol que xogan no funcionamento do instrumento. A pereira é unha madeira de dureza media, bastante resistente e de textura moi fina, con moi boa resposta ás vibracións de masa, como veremos mais adiante, por eso é a elexida para a maior parte dos elementos. A cerdeira é unha madeira mais dura, mais fibrosa, utilizarase para aquelas pezas que soportan maior tensión. O Pino é unha madeira blanda con gran capacidade de transmisión das vibracións, esta familia de árbores consolidouse ó longo da historia como a madeira idónea para as tapas dos instrumentos de corda, para eso a vamos utilizar na nosa viola. O pradairo empregarase para facer a ponte (elemento fundamental en calquera instrumento, serve para apoiar as cordas e transmitir a súa vibración á caixa de resoancia), é unha madeira forte, tamén ó longo da historia se convertiu na madeira preferida para facer as pontes dos instrumentos de corda e arco, na actualidade case a todalidade destes instrumentos levan pontes de pradairo.

Estas madeiras teñen mais de trinta anos de secado e medraron no entorno do Camiño de Santiago, seguro que se poideran elexir un destino para o seu último servizo, escollerían “reencarnarse” nun elemento daquela anhelada meta da que tantas veces escoitaran falar ós peregrinos que descansaban baixo as súas polas.

Outro material utlizado é a tripa, para as cordas e a atadura do cordal. A tripa é dende moi antigo ata o dia de hoxe un dos materiais mais utilizados para facer cordas, produce un son doce e moi agradable ó oído , na actualidade séguese a empregar na montaxe de instrumentos para interpretar música antiga. A tripa que utilizaremos é de cordeiro, a mais utilizada históricamente.

O terceiro material que   é o óso , é un material moi duro, empregámolo para os lugares donde apoia a corda e que non teñen relevancia sonora: cejillas e atadura do cordal. 

2.3.- Método constructivo.

            Para a construcción deste instrumento vamos fuxir de técnicas que están perfectamente documentadas e que son posteriores á idade media, utilizaremos unha técnica chamada “monóxila” que consiste en esculpir nun bloque de madeira (Pereira) o corpo do instrumento: aros , mástil, cravixeiro. Engadir o fondo (Pereira) e a tapa armónica (pino), así coma o que podíamos chamar elementos accesorios: cordal, cravixas, etc. (cerdeira) . Primeiro escúlpese o exterior e logo vacíase o interior, en resumo, o que decía Miguel Angel, quitar a madeira que sobra ata que saia a figura que está dentro e que é a que nos interesa.

            Con este tipo de construcción acadamos dous obxetivos, o primeiro, igual que na elección das madeiras , é histórico. A estas alturas ninguén dubida que as esculturas de instrumentos do Pórtico sexan copias de instrumentos reais, se facemos un análisis profundo destas representacións a conclusión á que chegamos é que a mellor, e probablemente, a única maneira de facer réplicas en madeira é esta técnica monóxila. Hai algúns detalles, sobretodo a forma dos aros , prácticamente imposibles de facer se nón é desta maneira.

            Tamén, como comentabamos mais atrás, buscamos unha vibración de “ masa”, en técnicas mais modernas , por exemplo na construcción de violíns búscase unha vibración de “membrana”, intentamos precisamente non empregar técnicas modernas con respecto á época que nos ocupa. Esta vibración de “masa” vainos dar un timbre particular , pensamos que mais próximo a como sería orixinalmente. O fondo e a tapa tamén se esculpen en bloques de madeira, primeiro faise a bóveda exterior e despois vaciase a parte interna, ata acadar os espesores idóneos para que teñan unha boa resposta acústica , e tamén mecánica, e decir, que soporten a tensión que as cordas van exercer, sobretodo na tapa.

O resto dos elementos , diapasón, cravixas, cordal, son tamén “extraídos” de bloques de madeira. No caso do cordal , ten unhas formas complexas, caladas no seu interior. Para as cravixas utilizamos un torno.

2.4.- Policromado.

            Como se decía, neste proxecto dámoslle unha importancia capital á policromía, é o aspecto mais innovador con respecto a outras reconstruccións anteriores

            Na policromía desta viola son dous os criterios que van marcar o traballo: Utilización de elementos decorativos puramente románicos e presentes noutros elementos do Pórtico, e o emprego de pigmentos para as distintas cores que con absoluta seguridade se usaban na época para o mesmo fin.

            Os elementos decorativos están todos presentes no Pórtico: cenefas, líneas para enmarcar perímetros, puntos, pequenos rosetóns, etc.

            Toda a decoración está baseada en tres cores: ouro, azul e vermello. Son cores moi puros   e moi utilizados ó longo da historia, especialmente no medievo.

            A cor ouro que cubre a meirande parte do instrumento está obtido a partir dun pigmento dourado en polvo, aglutinado con goma arábiga, aglutinante moi usado dende a antigüedade, procedente da disolución en auga de resina de acacia, pódese utilizar como pegamento e tamén como espesante de salsas para uso alimentario. Para a ultima capa utilizamos polvo de ouro puro , mesturado co mesmo aglutinante. Para a cor azul, o pigmento empregado é o lapislázuli,( polvo de silicato de alumina, cal e sosa), de cor moi intenso, aglutinado con goma arábiga. Para o vermello o escollido é o cinabrio (sulfuro de mercurio), de cor moi puro e intenso e , igual que os anteriores aglutinado da mesma maneira. O acabado final está feito cun barniz incoloro, de fabricaión propia a base de aceite de liño.

            Tódolos materiais usados son totalmente naturais e está sobradamente probado que eran utilizados na época.

2.5.- Encordaxe e Afinación.

            O encordaxe farase con cordas de tripa, de distintos calibres para acadar en cada unha delas a nota correspondente.

Neste instrumento as 5 cordas están distribuidas en dous grupos de dúas cordas e un bordón exterior.

            As violas ovais son dos poucos   instrumentos medievais dos que coñecemos a súa afinación. A referencia mais empregada é a proposta polo teórico Jerome de Moravie, nun gran tratado musical aparecido a comenzos do século XIV, algo mais dun século despois da construcción do Pórtico da Gloria, pero sen dúbida a referencia mais antiga e fiable sobre a afinación destes instrumentos. Fai varias propostas, pero a que consideramos mais axeitada, e que xa ten demostrado a súa eficacia, é a seguinte:

As dúas cordas mais agudas afinadas ó unísono en la (a 415)

A corda seguinte é unha quinta mais baixa, re (d 415)

A que forma grupo con esta é unha oitava mais baixa, RE (D 415)

O bordón exterior é unha oitava mais baixa que as dúas mais agudas , LA (A 415)

           Esta é unha das afinacións posibles, útil , con moitas posibilidades musicais e cunha importante referencia histórica. Hai outras posibilidades pero inclinámonos por esta opción.

3.- Conclusións.

            Como conclusión, gustariame facer unha reflexión: como persoas do Século XXI, temos a tendencia de xulgar ós nosos ancestros, sempre cun certo paternalismo, como se fósemos moito mais sabios do que foron eles. Primeiro erro. Parécenos que polo feito de ter unha tecnoloxía superior, somos superiores. Segundo Erro. Pensamos que a Evolución é unha liña recta sempre ascendente , e que o simple feito de estar situado mais adiante no tempo xa nos otorga unha gran ventaxa. Terceiro erro.

            A evolución da vida dos seres humáns enténdoa mais ben como a estructura dos dentes dunha serra, hai puntos álxidos, hai vales, hai retrocesos, hai coñecementos que se perden para sempre… A cuestión é se o noso legado será tan imperecedeiro para que alguén , cando pasen 1000 anos , intente descifrar os nosos códigos, seguro que así será, pero a pregunta é: ¿será porque admiran as nosas creacións, ou para evaluar as nosas destruccións?

            O que me inspirou a facer este traballo é o respeto e a admiración que as xentes que vivian aquí nesa época, despertan en min. Añoro eses tempos porque eramos unha vangarda cultural e artística. Non me considero superior a eles , ainda que coñeza a creación doutros xenios que viñeron mais tarde, e que disfrute dunha tecnoloxia que me fai a vida moi mais sinxela. Tentei acercarme á súa forma de pensar, ainda que sei que eso é imposible. A conclusión é que: o que somos hoxe non sería posible sen estas persoas marabillosas.